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filmer seul

admin_laalom — Fri, 23 Jan 2026 11:23:21 +0000

Filmer seul - Jean-Marie Téno

Textes & Manifestes

Filmer seul

Réflexions sur trois décennies de pratique cinématographique entre autonomie et collaboration

Jean-Marie Téno

10 novembre 2015

Lecture 15 min

0 - Pourquoi filmez-vous seul-e ?

La réponse à cette question a varié au cours de ma vie. Ce texte retrace l'évolution de ma pratique cinématographique de 1982 à 2015, entre autonomie technique et collaborations artistiques.

Fin 1982 - Les débuts

J'ai commencé à filmer seul fin 1982, en apprenant à manier la caméra que je venais d'acheter. C'était une caméra 16 mm ARRI ST avec une tourelle et 3 objectifs. À cette époque-là, je travaillais comme technicien vidéo à FR3 (France 3) ; les infos se faisaient encore en 16 mm sur de la pellicule inversible. Le tournage se faisait pendant la matinée et l'après-midi les rushs étaient développés et montés puis projetés le soir pendant le journal télévisé à travers un Télécinéma.

Matériel de l'époque

Caméra : ARRI ST 16mm avec tourelle et 3 objectifs
Pellicule : Bobines de film inversible de 30 mètres
Caméras professionnelles : Eclair Coutant et Eclair ACL

Avec des bobines de film inversible de 30 mètres, j'ai appris à mesurer la lumière et à cadrer dans les rues de Paris. Avec l'inversible, les contrastes étaient élevés, les latitudes de pose étaient étroites et il fallait être précis, car la pellicule coûtait cher.

                À l'époque, bien qu'admiratif des cinéastes comme Joseph Morder, qui faisaient des films en Super 8, ma position privilégiée à FR3 qui me donnait accès au laboratoire et aux bancs de montage 16 mm, m'avait poussé à choisir de filmer en 16mm, plus comme un hobby, par amour pour le côté manuel de la pellicule.
            

1983 - Ouagadougou, le déclic

1983 était aussi l'année de mon premier voyage à Ouagadougou, au FESPACO, Festival Panafricain du Cinéma. N'ayant pas encore fait de film, je m'y rends comme critique pour le compte d'un journal que nous avions créé à Paris : Bwana Magazine. C'est pour moi l'occasion de rencontrer la première génération des grands cinéastes africains : Ousmane Sembène, Ababacar Samb Makharam, Paulin Soumanou Vieyra, Tahar Cheriaa, Med Hondo, Jean-Pierre Dikongue-Pipa, Djibril Diop Mambéty et Souleymane Cissé.

Nourri de ces débats et des encouragements de quelques cinéastes plus âgés, en phase avec les théories du Third Cinema, et peu disposé à me laisser embrigader dans des carcans postcoloniaux qui assignaient des labels de qualité à des films d'observation, qui insidieusement perpétuent les rapports de domination dans la société, je suis reparti de Ouaga en 83 bien décidé à me lancer dans l'aventure du cinéma.

1985 - Hommage, le premier film

Hommage (1985) - 13 minutes

C'est avec mon Arri ST, un magnétophone à cassettes Sony et un appareil photo Minolta CL – une copie bon marché du Leica CL – que j'ai fait mon tout premier film Hommage. Le son n'était pas synchrone et à chaque prise image que je faisais, Madeleine Beauséjour qui montera ce film ultérieurement, faisait une prise son équivalente.

Récompenses : Prix du Public au Festival de Nyon en 1985 (Suisse) et prix du court-métrage au Cinéma du Réel en 1986.

Ce premier film s'est tourné quand le tournage d'un autre film Fièvre jaune Taximan, l'histoire de la journée d'un chauffeur de taxi, qui devait être tourné à Yaoundé avec une équipe de 3 personnes – un cameraman, un ingénieur du son et un assistant –, a été retardé par des complications administratives. En attendant cette autorisation de tournage (qui ne sera livrée qu'après mon départ du Cameroun), je suis parti dans mon village, où j'ai commencé à filmer la vie, les gens dans leur quotidien.

La quête d'identité cinématographique

Avec Hommage, j'essaie une tentative autobiographique en construisant le récit autour d'une personnalité fragmentée, multiple, que les voyages successifs du village vers la ville au Cameroun, et de la ville camerounaise vers l'Europe, ont créé. Ce monologue-dialogue qui constitue la voix off de ce film est aussi une tentative de me démarquer des voix de 'Dieu' impersonnelles qui ponctuaient et continuent de ponctuer certains films documentaires aujourd'hui.

                Je voulais répondre à la question : qui parle à travers les films ? Dans mon cas, la réponse était moi. Et alors il devenait important de répondre aussi à la question : qui regarde / qui montre, donc qui filme ? C'est dans ce contexte que s'est posée pour moi la question de savoir si je filmais seul ou non.
            

Le rituel du cinéma argentique

Filmer à mes débuts était comme un jeu. Il y avait tout un cérémonial à respecter : charger sa pellicule dans le noir, sans être tout à fait sûr que ça ne bourrerait pas. Ensuite venait ce sentiment de joie quand le moteur se mettait en route sans anicroche. Tout de suite, il fallait se concentrer sur le sujet à filmer. A-t-on bien mesuré la lumière ? A-t-on mis le bon diaph ? Et le point sur qui le fait-on ? Et le sujet fait-il ce qu'on attend de lui ?

Toutes ces questions font monter l'adrénaline et vous mettent dans un monde irréel, le monde du cinéma que vous n'avez pas la certitude de capter avec votre caméra. Viennent ensuite des semaines d'attente, parfois des mois, pour voir enfin les images, car au Cameroun, il n'y avait pas de laboratoires pour le traitement du film.

Collaborations avec des directeurs de la photographie

Bonaventure Takoukam (paix à son âme) - Plusieurs courts-métrages

Joseph Guerrin - Bikutsi Water Blues (L'eau de misère)

Mohammed Soudani - Le dernier voyage

Denis Gheerbrant - La Gifle et la caresse

Robert Diannoux - Afrique, je te plumerai...

Nurith Aviv - Clando (1995, long métrage de fiction)

N'ayant pas de modèle, j'ai mis 6 ans pour trouver une forme qui allie mes questionnements sur l'état du monde et sur la place qui m'est assignée dans ce monde en tant qu'Africain, avec Afrique, je te plumerai..., un film dans lequel j'étais censé être à la fois derrière la caméra, le filmeur, et être aussi la voix qui amène le spectateur dans ce voyage dans le temps. Un film à la première personne.

L'expérience de la fiction

Clando (1995) - Long métrage de fiction

En 1995, pour mon premier long métrage de fiction, Clando, je suis allé au Cameroun et en Allemagne avec Nurith Aviv qui a fait l'image du film en S16 avec une Aaton. Je recherchais quelqu'un qui me donnerait une image brute, presque documentaire, une caméra souvent portée, peu de lumière en plus, des acteurs non professionnels à l'exception de Paulin Fodouop, Caroline Redl et Joseph Momo. Une magnifique expérience. Mon modèle dans le genre était Ken Loach des années 70 et 80 avec ses films inoubliables sur la classe ouvrière au Royaume-Uni.

La transition film → vidéo (1997)

La transition entre le film et la vidéo s'est faite en douceur. En 1997, je quitte France 3 pour me consacrer uniquement à mes films et notamment à la production de Vacances au Pays. Pour ce film, je mets en place un dispositif de tournage qui mélange le 16 mm et la vidéo. Les plans d'ensemble sont tournés en 16 mm et les interviews sont faits en vidéo avec une caméra que je porte à l'épaule et qui accepte des cassettes de 3 heures. Ce qui me donne une autonomie appréciable.

Les films spontanés

Pendant les repérages de ce film, je tombe sur une scène de justice populaire que je filme de bout en bout et qui devient le point de départ du film Chef !, le second film que j'ai filmé, produit et réalisé. Ce film n'aurait pas pu exister à l'époque de la pellicule, et je ne pense pas que quelqu'un d'autre aurait pu filmer cette histoire pour moi.

Ce qui a déclenché le geste de filmer dans ce cas précis était la situation : un adolescent pris en flagrant délit de vol risquait de subir ce que l'on nomme communément au Cameroun la justice populaire. Je le savais d'expérience que dans plus de 80% des cas ça se termine mal. J'ai pris la décision de filmer pour être témoin de ce comportement irrationnel et dangereux. Mais quand la violence a commencé, je n'ai pas pu continuer de filmer. Je me suis interposé pour sauver momentanément la vie de ce garçon.

De film en film, mon approche a commencé à se révéler. Mon désir était de regarder mon pays, de le décoder, d'analyser le comportement de mes compatriotes dans un cinéma à la première personne qui allait au-delà de l'observation pour réorganiser le réel, avec des images prises sur le vif, pour les réinscrire dans un récit parfois romanesque, mais souvent analytique.

Chef !

Film spontané (1999)

Le mariage d'Alex

Film spontané (2002)

Une Feuille dans le vent

Film spontané (2013)

                La caméra vidéo m'a permis, à certains moments, de prendre la décision de filmer pour constituer une sorte d'archive visuelle autour de laquelle pourrait ensuite se construire un film. Cette intuition est le fruit d'un travail de l'intérieur et d'une connaissance d'un environnement dans lequel j'ai tourné plusieurs films et qui déclenche par moments un réflexe de chasseur qui inconsciemment sent la présence du gibier et se tient prêt.
            

Jean-Marie Téno
Le 10 novembre 2015

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Liberté, le pouvoir de dire non !

admin_laalom — Fri, 23 Jan 2026 11:19:21 +0000

Liberté, le pouvoir de dire Non - Jean-Marie Téno

Textes & Manifestes

Liberté, le pouvoir de dire Non !

Un appel à l'indépendance créative et à la résistance face aux systèmes d'oppression

Jean-Marie Téno

1995

Lecture 10 min

Contexte historique

Ce texte a été écrit en 1995 et publié dans la revue de la FEPACI (Fédération Panafricaine des Cinéastes). Il fait suite à une intervention aux Journées cinématographiques de Carthage en octobre 1988, lors de la présentation du film Bikutsi Water Blues (L'Eau de la misère).

« Avec des idées comme ça et le film que tu as fait, on peut tuer une carrière. » Cette phrase d'un confrère en 1988 résonne encore. Mais aujourd'hui, avec les bouleversements partout dans le monde, ces thèmes sont dans la rue. Ma réflexion se porte sur la liberté, corollaire de création et d'épanouissement tant personnel que collectif.

Le monde divisé : Nord et Sud, en haut et en bas

De manière schématique, le monde aujourd'hui est divisé en deux blocs : le NORD et le SUD. Dans le NORD comme dans le SUD, il y a ceux d'en haut et ceux d'en bas. Ceux d'en haut sont confortablement installés et surtout ne souhaitent pas que cela change. Certains, en bas, s'agitent pour que tout le monde puisse avoir ne serait-ce que le minimum vital, afin que la majorité des gens puissent envisager la vie quotidienne autrement que comme un cauchemar.

Quand ceux d'en bas ne peuvent plus suivre et crèvent comme des chiens, ceux d'en haut s'émeuvent, collectent du riz, des cahiers et des crayons, et mobilisent les médias pour montrer à quel point ils sont généreux et solidaires.

Régler l'urgence sans s'attaquer aux racines des maux (surtout quand on en a les moyens et qu'on en est en partie responsable) est une forme sophistiquée de cynisme. Dans six mois, en bronzant au soleil, ils diront : « On y a été, on a fait ce qu'on a pu pour eux, quelle tragédie, l'Afrique ! »

L'exploitation économique et ses piliers

Mais à ceux d'en bas qui travaillent dix, voire douze heures par jour, comment expliquer qu'ils ne puissent pas vivre décemment de leur travail ? On leur parle de la crise actuelle qui frappe le monde entier. La vérité est que si les rémunérations des gens d'en bas étaient meilleures, les marges bénéficiaires de ceux d'en haut se réduiraient et ils devraient se passer de la deuxième voiture pour emmener leurs enfants à l'école ; ils ne pourraient plus s'offrir le pied-à-terre à Paris (avenue Foch) ni les nombreuses villas qu'ils se construisent ordinairement avec l'argent du contribuable.

Le système d'exploitation

Brader le patrimoine économique de l'Afrique est un jeu qui dure depuis plus d'un demi-siècle et qui nous conduit aujourd'hui à des situations du type SOMALIE et LIBERIA, qui risquent de s'étendre à de nombreux autres pays africains. Ces systèmes d'exploitation économique se sont toujours appuyés sur trois éléments : la répression violente, la désinformation des médias publics et une censure impitoyable.

L'objectif est toujours le même : éloigner, par tous les moyens, les masses africaines de la gestion quotidienne des richesses de leur pays. Cela implique aussi un système éducatif inadapté et très sélectif, qui laisse en chemin, sans formation, la majorité des Africains, qu'on abreuvera ensuite d'images d'ailleurs, de rêves colorés, sans oublier de leur inculquer insidieusement le mépris de leur image et de leur prochain.

Même la religion est utilisée pour justifier et légitimer notre misère terrestre en nous promettant, pour là-haut, les rivières de lait et de miel, si l'on est crédule et qu'on sait dire : « Oui patron, merci patron ! Vous avez raison patron, comme d'habitude ! »

Le cinéma face au dilemme

Notre cinéma arrive dans ce contexte socio-politique trouble. Il doit choisir sa voie entre une rentabilité immédiate, qui le condamne à participer à l'abrutissement organisé du continent, et une contribution à cette réflexion nécessaire sur la liberté, quitte à devenir impopulaire.

À ce dilemme, chacun apporte la solution qui lui convient, car déjà les analyses de la situation divergent souvent complètement. Ces réflexions et tendances devraient enrichir notre cinéma. Mais malheureusement, le cinéma coûte cher et nous sommes entrés dans l'ère de l'aide humanitaire, qui n'épargne même pas le cinéma, en prenant toutefois soin de se réfugier derrière toutes sortes de concepts bien formulés.

L'élitisme pernicieux des commissions

Je ne vais pas m'attaquer à un certain nombre de commissions qui se mettent en place dans les pays du Nord pour soutenir le cinéma africain, mais je veux simplement attirer l'attention des uns et des autres sur une tendance à l'élitisme qui, à la longue, n'aidera pas le cinéma à se structurer dans nos pays, mais aura tendance à développer un mimétisme du box-office européen et aussi la course aux prix dans les différents festivals internationaux.

Quoi de plus pernicieux que de distribuer, sur des critères flous, des prix d'auto-promotion ? Et toutes ces petites phrases d'experts, dans les couloirs des grands hôtels où se passent les festivals, qui vous disent quels types de films ont le plus de chances d'être montrés dans les TV du Nord, qui vous encouragent à faire comme ci ou comme ça, et vous quittent en vous disant : « Tenez, voici ma carte, passez donc me voir à Paris, à Bruxelles, à Londres, à Milan, à Montréal. »

Tous ces gens-là sont des gens d'en haut, ou alors ils travaillent pour eux ; ils sont amis avec les gens d'en haut de chez nous. Les uns nous promettent le miel au troisième feu à gauche ou à droite – c'est pareil, maintenant on le sait – et les autres nous fouettent si nous n'avançons pas assez vite dans cette direction-là justement.

La liberté, c'est prendre son temps, c'est choisir de reculer, de ne pas bouger ou d'avancer à son rythme.

La liberté comme acte de résistance

La liberté, c'est faire en Vidéo 8 ou en Super 8 des documentaires ou des documents, surtout quand tout le monde pense que ce n'est pas valorisant. C'est aussi refuser d'entrer dans cette spirale de la compétition qui nous empêche de réfléchir à plus long terme que notre prochain film.

La liberté, pour moi, c'est le pouvoir de dire non… avec le sourire.

Source : Texte publié dans la revue de la FEPACI, 1995.

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Baara de Souleymane Cissé

admin_laalom — Fri, 23 Jan 2026 11:12:27 +0000

Baara de Souleymane Cissé - Archives LA'A LOM

Baara de Souleymane Cissé

Une rencontre décisive qui a changé ma vie de cinéaste

Jean-Marie Téno

Publié en 2010

Lecture 12 min

Source originale : Article publié dans "Dialogues with Films - 4 Decades of the Forum", Berlinale, 2010. Texte rédigé par Jean-Marie Téno pour le symposium "Dialogues with Films" organisé par le Forum à l'occasion du 60e anniversaire de la Berlinale.

Fiche Film

Titre

Baara

Réalisateur

Souleymane Cissé

Année

Années 1970

Pays

Mali

Lorsqu'on m'a demandé de participer à ce symposium en choisissant un film de la génération précédente, j'ai été ravi de trouver Baara de Souleymane Cissé, un film qui a énormément compté pour moi et qui a provoqué une rencontre avec Souleymane Cissé à Ouagadougou en 1983 qui a marqué ma vie.

Première découverte

J'ai vu Baara pour la première fois à la télévision française au début des années 80 et le film m'a totalement bouleversé. Sans doute parce que très peu de films africains étaient diffusés à la télévision française à l'époque – une situation qui n'a d'ailleurs guère changé aujourd'hui – mais aussi et surtout parce que ce film, tourné dans les années 70, réussissait brillamment et intelligemment, sans didactisme, à évoquer les problèmes majeurs auxquels font face les sociétés africaines contemporaines.

Avec une simplicité, une légèreté et une grâce apparentes, Souleymane Cissé dépeint les différentes couches de la société malienne et introduit des thèmes aussi divers que les relations de classe ; les relations intergénérationnelles ; les relations hommes-femmes ; la parenté à plaisanterie ; la complexité de la place des femmes dans la société à travers une gamme de portraits allant de la victime de violence conjugale, à la femme d'affaires impitoyable prête à en venir aux mains pour régler ses comptes, en passant par l'épouse infidèle ; et enfin l'espoir de l'élite éduquée à l'européenne de changer les mentalités ; et, malheureusement, l'échec qui va avec cet espoir.

Ce qui m'impressionne dans ce film, c'est la qualité de la caractérisation. L'accent est mis sur la complexité des personnages, qui contraste avec le manichéisme des personnages de tant de films politiques de l'époque. Le film introduit une nouvelle dimension aux représentations de l'Afrique, une richesse qui va bien au-delà du folklore : les femmes ne sont pas simplement des victimes de la société, les pauvres ne sont pas tous vertueux, la modernité de certaines attitudes manifestées publiquement cache parfois des comportements incompréhensibles dans le domaine privé.

Une Afrique contemporaine et complexe

Au-delà de l'éternel conflit tradition/modernité, thème récurrent dans le cinéma africain, et s'éloignant momentanément des films dont l'action se déroule dans une Afrique intemporelle, Cissé situe Baara dans une ville africaine, au présent. Un jeune ingénieur fraîchement revenu d'Europe se voit confier la tâche de rendre rentable l'usine textile de son patron en appliquant un plan de restructuration qui mettra 200 employés au chômage. Mais l'ingénieur choisit une autre voie : la rentabilité par le dialogue avec les travailleurs pour ajuster leurs conditions de travail.

Cela ne plaît pas au patron ; le patron considère l'ingénieur comme un « fauteur de troubles » et organise son élimination. Parallèlement, le propriétaire de l'usine, la soixantaine, a pris pour quatrième épouse une belle et jeune femme d'affaires, à qui il témoigne très peu de respect. Elle le lui rend bien, prenant de nombreux amants plus jeunes dans l'entourage de son mari.

Le personnage du fou : la parole libre

C'est l'occasion pour Cissé d'introduire un personnage récurrent dans la littérature africaine et de nombreux films africains : le fou, ou l'ivrogne, qui est un véhicule de libre expression dans un contexte où les autorités restreignent la liberté d'expression. Le fou est celui qui peut tout dire, sans détour, sans se soucier des conséquences de ses paroles.

L'éveil de la conscience

Et enfin, dans Baara, l'éveil de la conscience est incarné par le livreur, Balla Diarra, qui circule dans toute la ville. C'est sur lui que s'ouvre le film en gros plan, sur sa colère silencieuse, et qui tout au long du film sera la victime : victime de ses clients, victime de la police, de son ignorance, victime de la moquerie de ses compagnons d'infortune lorsqu'il sort de prison et leur dit qu'il a trouvé du travail.

Balla est en fait le héros de cette histoire, que le vieux syndicaliste appelle à témoigner à la mort de l'ingénieur, son homonyme, l'exhortant, en quelque sorte, à ne plus se résigner, mais à rejoindre les forces de l'action.

Le film se termine comme il a commencé avec cette image des deux Ballas, marchant au ralenti dans une zone ravagée par les flammes, sur une très belle musique de Lamine Conté. À mon sens, c'est la vision prospective de Cissé sur l'Afrique : l'espoir réside dans le chemin que le peuple et ses élites emprunteront ensemble en traversant ce champ de ruines qu'est devenu le continent africain.

La poésie du documentaire

Onirique par moments, souvent proche du grand documentaire, Cissé filme la ville, ses habitants, les gens ordinaires, avec une empathie et une poésie que j'ai retrouvées dans les images africaines de Johan van der Keuken, et certaines séquences du film sont restées gravées dans ma mémoire comme des exemples de moments fugaces de délice imprévu que l'on rencontre parfois dans le cinéma documentaire.

Je pense, en particulier, à une scène de rue dans laquelle deux femmes chantent les louanges du propriétaire de l'usine. La caméra les suit alors qu'elles s'approchent du propriétaire et sont payées en retour. Alors qu'elles s'éloignent, un vieil homme, complètement incapable de chanter, dont la voix est presque un cri de douleur, s'approche et chante également les louanges du propriétaire. On lui donne un petit billet et il s'en va, jetant un regard à la caméra alors qu'il essuie une larme avec la main tenant le billet.

Plus que toute autre, cette scène révèle les inégalités de la société malienne ; ce que Cissé réalise souvent par juxtaposition au montage est ici capturé dans la fluidité d'une scène qui semble avoir simplement été saisie au passage. Une scène de la vie quotidienne, en somme, le réel dont on rêve quand on est documentariste.

La rencontre qui a changé ma vie

En 1983, je suis allé à Ouagadougou pour la première fois en tant que journaliste pour Bwana Magazine. Passionné de cinéma, j'avais vu presque tous les films disponibles à la Cinémathèque Africaine du Ministère de la Coopération de l'époque. Je suis arrivé à Ouaga, portant mon magnétophone à bandes Uher, et mon vieux Nikkormat plus plusieurs objectifs interchangeables, déterminé à rencontrer tous les cinéastes de l'époque.

J'avais l'air d'un adolescent, d'un étudiant tout au plus, et presque personne ne me prenait au sérieux. Les rares journalistes étaient blancs et j'ai vécu la déception amère d'être rejeté par beaucoup de mes collègues plus âgés. Et puis est venue la rencontre avec Souleymane Cissé après la projection de Finye.

Contrairement à beaucoup de journalistes, je voyais les films, puis je demandais une interview après. Cissé a immédiatement dit oui, allons-y. Nous avons trouvé un endroit tranquille et j'ai allumé mon magnétophone. Au lieu de parler de Finye, son dernier film, dont nous n'avons discuté qu'en passant, je me suis lancé dans Baara.

C'était une mauvaise interview ; mes questions étaient trop longues. Je décrivais les scènes qui m'avaient ému, Cissé parlait de ses intentions, de ce que ces scènes représentaient dans la vie et de ce qu'elles apportaient, ce qui nous a amenés à notre point de divergence : l'espoir. Pourquoi avait-il tué l'espoir ? Était-il plus important que l'ingénieur meure plutôt que la nouvelle vision triomphe ? Dans cette Afrique de la lutte inachevée pour la libération, où le cinéma était vu comme un outil de libération, y avait-il une place pour l'espoir ? Quel rôle le cinéma devrait-il jouer dans cette Afrique en rapide mutation ?

Ma bande est arrivée à sa fin et Cissé m'a regardé et a dit : « Jeune homme, nous sommes si peu à faire des films. Baara t'a touché et tu as vu beaucoup de choses dans ce film que je ne réalisais même pas avoir mises ; au lieu d'être journaliste, tu devrais prendre une caméra et faire tes propres films. »

— Souleymane Cissé, Ouagadougou, 1983

J'ai tourné mon premier court métrage en mai 1983, quelques mois après le FESPACO et ma rencontre avec un aîné simple et attentif qui m'a encouragé à me lancer.

Plus tard dans ma carrière, dans les moments de doute, j'ai repensé à cette conversation et j'éprouve toujours pour Cissé le respect dû à un grand cinéaste et à un homme aux qualités humaines remarquables également.

À propos de l'auteur

Jean-Marie Téno est cinéaste documentariste camerounais. Cette rencontre avec Souleymane Cissé en 1983 a marqué le début de sa carrière cinématographique, qui s'étend maintenant sur plus de 35 ans avec 17 films à son actif.

Traduit par Melissa Thackway

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